«Έκανα οίστρο της ζωής το φόβο του θανάτου»

Η φαινομενικά ρεαλιστική ζωγραφική, η οποία όμως εκτείνεται ως τα όρια του υπερρεαλισμού, αγγίζει το φαντασιακό και μεταποιεί την εικόνα του πραγματικού σε θεατρικό δρώμενο. Οι φιγούρες και οι σκιές τους συντίθενται σε ένα χώρο συμβολισμού κι αλληγορίας, όπου η αυτονόητη και γνώριμη εικόνα παίρνει διαστάσεις οικείου μύθου. Το κοντινό παρελθόν, δηλαδή το χθες, που ενώ ζήσαμε εντούτοις το αγνοήσαμε, σήμερα το αναπολούμε, διαψεύδοντας την άρνηση που ήταν προϊόν της ασυγκράτητης ηλικίας μας.

Έτσι συμβαίνει πάντα στη ζωή και στην τέχνη και φαίνεται πως αυτός είναι ο λόγος, που η ζωγραφική του Σταύρου Χατζηιωάννου βρίσκει μία καθολική αποδοχή εκεί όπου τίθενται τα ερωτήματα και όπου υπάρχει σοβαρή πιθανότητα να δοθούν και οι απαντήσεις.

Όταν η όραση λειτουργήσει με το ελάχιστο φως τότε δυναμώνουν οι άλλες αισθήσεις: Οι μουσικές, το άγγιγμα των σωμάτων, η γεύση του φιλιού, οι μυρωδιές και τα αρώματα, ο ήχος των τακουνιών στο στροβιλισμό του χορού των σκιών.

Με το πολύ, το πλούσιο, το άπλετο φως αναγνωρίζουμε και διαβάζουμε την πραγματικότητα, κάτι αδιάφορο για την τέχνη, που θέλει να ψηλαφίσει και να εξερευνήσει χώρους όπου μπορούν να κρυφτούν μαζί η αλήθεια και το ψέμα. Χώρους σαν αυτούς του Σταύρου Χατζηιωάννου, όπου οι σκιές κινούνται σε έναν ατέρμονα χορό των αισθήσεων, εκεί όπου συνυπάρχουν οι δισταγμοί με τις επιθυμίες, εκεί όπου όλα μπορούν να συμβούν σ’ ένα βράδυ, ανεξάρτητα από το αν είναι το πρώτο ή το τελευταίο μιας συναρπαστικής φαντασίωσης, εκεί όπου οι ψίθυροι ανακατεύονται με τους ήχους και με τους ρυθμούς, με την πιθανότητα να ζήσουμε το μοιραίο και συγκλονιστικό, όπου η βραδιά θα είναι ταυτόχρονα και πρώτη και τελευταία.

Εκεί που ο χρόνος παίρνει διαστάσεις μεταφυσικές, μια φιγούρα παρατηρεί ό,τι συντελείται σε πρώτο πλάνο, ακίνητη σαν την μελαγχολία, που δεν θα την ξαναδούμε ποτέ, έστω κι αν για μια στιγμή μόνο απομακρύνουμε το βλέμμα μας από αυτήν. Άραγε, μήπως η απουσία έχει και αυτή πρόσωπο;

Αριστείδης Γιαγιάννος

Η Ποιητική του Απρόσιτου

Στις μέρες μας, η εικονική ζωγραφική, παρά κάποιες εξαιρέσεις όπως η Σχολή του Λονδίνου, με τον Bacon και τον Lucien Freud, από την τεχνοτροπία pop-art ή τον υπερρεαλισμό, με τις ιδιαίτερες, υποβόσκουσες προθέσεις τους ή πιο πρόσφατα, η Σχολή της Λειψίας, με επικεφαλής τον Neo Rauch και τον Tilo Baumgärtner, δυσκολεύεται να βρει απήχηση στο πλατύ κοινό. Μια ζωγραφική που, όπως στην περίπτωση του Σταύρου Χατζηιωάννου, χρησιμοποιεί παραδοσιακά μέσα. Που κρατάει αποστάσεις από το αυτοαποκαλούμενο κίνημα avantgarde και τους αυτόκλητους θιασώτες του μοντερνισμού και που συχνά δυσκολεύεται να γίνει αντιληπτή ή εξοστρακίζεται.

Η άρνηση αυτή, οφείλεται ίσως σε μια πολύ περιορισμένη αντίληψη του μοντερνισμού. Θα μπορούσαμε να αποδεχτούμε ότι οι καταιγιστικές αλλαγές των συνθηκών διαβίωσης και η καινούργια άποψη του κόσμου που προσφέρει η επιστήμη, απαιτούν νέους τρόπους και φόρμες έκφρασης. Πρέπει όμως να έχουμε υπόψη μας ότι η επιστήμη και η τέχνη ανήκουν σε δύο τελείως διαφορετικούς χώρους. Κι ότι η τέχνη, πάνω απ’ όλα, ασχολείται με την αισθητηριακή αντίληψη, που είναι πάντοτε απεικονιστική. Έστω κι αν η επιστήμη ισχυρίζεται ότι υπάρχουν κι άλλες μορφές αντίληψης, πέρα από τα οικεία σχήματα, η ζωή μας καθορίζεται από τα οικεία και γνώριμα αντικείμενα. Πιστεύω άλλωστε ότι η απεικόνιση διαθέτει μια προνομιούχα θέση στο να θεματοποιεί και να αναλύει τις αλλαγές στο καθημερινό μας περιβάλλον.

Αυτή η αποστασιοποίηση από την απεικόνιση, οφείλεται στη διαδεδομένη αντίληψη ότι μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, η ζωγραφική απελευθερώθηκε από την αποστολή της ρεαλιστικής αναπαράστασης του κόσμου. Ο ρόλος της τέχνης όμως, δεν περιορίζεται στην απλή αναπαράσταση. «Η τέχνη δεν αναπαριστά τον ορατό κόσμο, αλλά κάνει τον κόσμο ορατό». Η φράση αυτή του Paul Klee (αν και ειπώθηκε με άλλη έννοια) θα μπορούσε να ισχύει και για τον ρεαλισμό, ο οποίος δεν πρέπει να έχει σαν στόχο την απλή αναπαράσταση του ορατού κόσμου, μια κατά κύριο λόγο μιμητική αναπαράσταση, αλλά την αποκάλυψη όσων κρύβονται πίσω από αυτόν (για παράδειγμα τις αντικειμενικές κοινωνικές δομές), αλλά ταυτόχρονα, να μας χαρίσει μια αναπαράσταση σαν πνευματική πραγματικότητα και να μοιραστεί μαζί μας μια πολιτιστική πραγματικότητα. Η απεικονιστική ζωγραφική οφείλει, κατά τη γνώμη μου, να μας προσφέρει μια υποκειμενική ματιά στον κόσμο: την εμπειρία της πραγματικότητας.

Και σ’ αυτόν ακριβώς τον στόχο, είναι ολοκληρωτικά ταγμένος ο Σταύρος Χατζηιωάννου. Στις καθημερινές σκηνές του, που μπορεί να μας φαίνονται κατ’ ουσίαν τετριμμένες, ρίχνει ένα μεταφορικό βλέμμα στον κόσμο, μας ωθεί σε μια ανάγνωση και μια διαρκή ανακάλυψη των εικόνων, καθώς δεν ασχολείται με την ύπαρξη, αλλά με την ουσία των πραγμάτων, με άλλα λόγια όχι με την existentia, αλλά με την essentia. Η ζωγραφική του μας μεταφέρει σε ένα νοερό σύμπαν, πολυσύνθετο και παγκόσμιο, που μας καλεί να εξερευνήσουμε την αντίληψη των πραγμάτων και αγγίζει τις ευαίσθητες χορδές μας, φέρνοντάς μας αντιμέτωπους με την εσωτερική μας άβυσσο.

Οι χορευτικές σκηνές του, τα cafés, τα boudoir, ξεχειλίζουν από έναν ψυχρό ερωτισμό, που μας ιντριγκάρει και ταυτόχρονα μας φυλακίζει στα δίχτυα του. Συναντάμε μια σειρά από επαναλαμβανόμενα στοιχεία, όπως τα γάντια ή τα πέπλα και τις μάσκες που χρησιμεύουν σαν κλειδιά για να καταλάβουμε καλύτερα το έργο του καλλιτέχνη. Η ερωτική υπόσταση των γαντιών δεν χρειάζεται περαιτέρω αποδείξεις. Ήδη από τον 12ο αιώνα, συναντάμε το θέμα αυτό στο έργο του Andreas Capellanus «De amore et de amoris remedio» (Περί έρωτος και ερώτων θεραπεία). Πιο πρόσφατα, το 1878, ο συμβολικός ζωγράφος Max Klinger, με τον οποίο ο Σταύρος Χατζηιωάννου μοιράζεται το ίδιο ενδιαφέρον για το εικονικό θηλυκό στοιχείο, είχε προκαλέσει αίσθηση στο Βερολίνο, με την παρουσίαση του κύκλου χαρακτικών του «Paraphrase Ueber Den Fund Eines Handschuhes»¹ (Παράφραση πάνω στην εύρεση ενός γαντιού) μια δραματική ονειροπόληση την οποία δούλευε επί είκοσι χρόνια, από τη στιγμή που βρήκε το πεσμένο γάντι μιας κομψής Βραζιλιάνας στο παγοδρόμιο Berliner Hasenheide. Τα σχέδιά του, σε κλασική τεχνοτροπία, γεννούσαν ένα σωρό φαντασιώσεις, καθώς τα γάντια είναι ένα είδος δεύτερου δέρματος, σε συνεχή επαφή μ’ αυτό και μας δίνουν μια αίσθηση οικειότητας με το άτομο που τα φοράει.

Άλλο ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο στο έργο του καλλιτέχνη, είναι οι γυναίκες με τα πέπλα ή τις μάσκες. Το πέπλο τους δίνει μια αύρα μυστηρίου. Κρύβουν το πρόσωπό τους, την ιστορία τους, πίσω από ένα πέπλο. Το πέπλο τις κάνει ασαφείς, βάζει αποστάσεις. Ταυτόχρονα όμως, υπαινίσσεται, αφήνει να υποθέσεις, να φανταστείς. Το πέπλο είναι φορτισμένο με πολλαπλές σημασίες και η χρήση του είναι ταυτόχρονα κυριολεκτική όσο και μεταφορική. Χρησιμοποιείται σε λατρείες και τελετές, στη μαγεία, στη μόδα, στη σκηνοθετική απεικόνιση του σώματος, όπως για παράδειγμα στον ερωτισμό ή τον φετιχισμό και είναι από τις πιο χαρακτηριστικές μεταφορικές εικόνες. Καθώς το πέπλο είναι ύφανση και ύφασμα, υφαίνει τη φαντασία και χρησιμεύει σαν «απόλυτη μεταφορά» (Hans Blumenberg) και βοηθά στην «αναπαράσταση του δυσαναπαράστατου» (Ralf Konersmann). Προσφέρει τους οιωνούς, τα σημάδια, για να τα ερμηνεύσει ο παρατηρητής, ανάλογα με τα βιώματά του. Ο καθένας βρίσκει τον δικό του ρόλο, τους δικούς του συνειρμούς. Το πέπλο αποκαλύπτει τα μη λεκτικά σινιάλα της αγάπης. Ο Gilles Deleuze, αναλύοντας το έργο του Proust, βεβαιώνει ότι «όταν ερωτεύεσαι, ξεχωρίζεις κάποιον από τα σινιάλα που φέρει ή που εκπέμπει. Πρέπει να γίνει κανείς δεκτικός σ’ αυτά τα σινιάλα, να μάθει να τα αναγνωρίζει» ².

Άλλα εικονικά στοιχεία, όπως η οπτική κίνηση των γυναικείων μαλλιών ή οι ανοιχτές εσάρπες, σε ζωηρά χρώματα, και τα αέρινα ρούχα, μουντά και διαφανή ή μισοσκισμένα, ανοιγοκλείνουν μυστικές πόρτες, που μας μεταφέρουν μέχρι την ιστορία του Χαλίφη, όπως τη παραθέτει ο Marc Le Bot³. Σ’ αυτό το Αραβικό παραμύθι, ο μονάρχης διατάζει μια χορεύτρια να βγάλει ένα-ένα τα ρούχα της. Όταν το κάνει, θέλοντάς την ακόμα πιο γυμνή, την βάζει να αφαιρέσει ακόμα και το δέρμα της.

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό της ζωγραφικής του Σταύρου Χατζηιωάννου είναι η ηθελημένη ασάφεια των προσώπων, όπως τα γυρισμένα κεφάλια. Για την Dominique Baqué⁴ στη σύγχρονη ζωγραφική, το πρόσωπο έχασε με το πέρασμα των δεκαετιών την πλειοψηφία των χαρακτηριστικών του: έπαψε να είναι το σημείο απόδειξης κι αναγνώρισης. Δεν είναι πλέον η γέφυρα ανάμεσα στην προσωπική μας υποκειμενικότητα και τον κόσμο και δεν μας παρουσιάζεται ούτε ως σίγουρο, ούτε ως ευάλωτο, αλλά μάλλον ως κάτι αδιάφορο. Ο Baudrillard είχε ήδη παρατηρήσει, στις αρχές του 1990, μιλώντας για την στάση μας απέναντι στα πρόσωπα και την αναπαράσταση της πραγματικότητας, το πέρασμα από την μεταμόρφωση στην αδιαφορία. Ακόμα πιο πριν, ο Roland Barthes είχε ήδη ανακοινώσει και αναλύσει μια άλλη σημαντική αλλαγή: το πέρασμα ανάμεσα σε δύο εικονικές περιόδους, που αντιπροσωπεύονταν αντίστοιχα από τα πρόσωπα της Greta Garbo και της Audrey Hepburn. Η πρώτη ενσάρκωνε την ουσία, την ιδέα, ενώ η δεύτερη το μορφολογικό, το απτό γεγονός. Η ταυτότητα δεν εντοπίζεται πια στα χαρακτηριστικά του προσώπου, καθώς η ιδιαιτερότητα των προσώπων αντικαταστάθηκε από την πλαστικότητα και την πιθανότητα της μεταμόρφωσης και της ανακατασκευής τους. Γενικά, μπορούμε να παραδεχτούμε ότι η κάθε εποχή καθορίζει τα πρόσωπα που παράγει⁵, και τα πρόσωπα αυτά πρέπει να αντιμετωπίζονται ως μια συμβολική, πολιτιστική κατασκευή. Άρα είναι λογικό ότι το τεχνολογικό πλαίσιο στο οποίο βρίσκονται, θα οξύνει ακόμα περισσότερο τη διαδικασία απομόνωσης της προσωποποίησης, δίνοντας τόπο σε μια μετα-ανθρώπινη αισθητική που θα καταλήξει στον θρίαμβο του δέρματος και της επιφάνειας επί της ταυτότητας και της υποκειμενικής εσωτερικότητας.

Στο έργο του Σταύρου Χατζηιωάννου, τα πρόσωπα δεν αποτελούν πορτραίτα, ούτε καν φανταστικά. Μια λέξη που η ετυμολογία της μας οδηγεί στο λατινικό per-trahere, που σημαίνει φέρνω στη μνήμη ή έχω την ανάμνηση κάποιου. Η ουσία ενός πορτραίτου είναι λοιπόν να προσδώσεις καλλιτεχνικά μια συγκεκριμένη ταυτότητα, με αληθοφανή τρόπο. Οι φιγούρες εδώ, δεν διαθέτουν συγκεκριμένα στοιχεία, όπως είναι ο χαρακτήρας, η προσωπικότητα ή η πρωτοτυπία, αλλά μια υπαρξιακή ιδιαιτερότητα που είναι ριζωμένη στο ουσιώδες κι έτσι διαφεύγει από κάθε είδους λογική ερμηνεία. Αντί να μας δείξει μια αλληλουχία γεγονότων, βάζει σε πρώτο πλάνο το ανιμιστικό περιεχόμενο της εικόνας.

Από την άλλη πλευρά, οι φιγούρες αυτές αντιπροσωπεύουν το παράδοξο του σύγχρονου κόσμου: η ανωνυμία, πέρα από κοινωνικός αποκλεισμός, κοντεύει να γίνει ολόκληρη στρατηγική –όχι μόνο ατομική, αλλά και συλλογική- που αντιτίθεται στην ανελαστική λογική του ελέγχου. Μέσα στις πόλεις που έχουν κατακλυστεί από κάμερες παρακολούθησης, όπου ο καθένας αναγνωρίζεται και ταυτοποιείται, η δύναμη της ανωνυμίας βασίζεται στην ικανότητα να βρίσκεις χώρους ελεύθερης έκφρασης που δεν ελέγχονται από τους ιθύνοντες. Απέναντι από τον άνθρωπο χωρίς χαρακτηριστικά του Robert Musil, εμφανίζονται νέες φόρμες κατανόησης της ταυτότητας, όπως αυτές του εικονικού κόσμου του Second Life.

Σύμφωνα με τον Georges Bataille⁶ «Μπορούμε να πούμε για τον ερωτισμό ότι είναι η επιδοκιμασία της ζωής, έως και τον θάνατο». Πώς να αναπαραστήσεις όμως στην τέχνη αυτή την πολυπλοκότητα; Πώς να αποδώσεις αυτό το μείγμα ποίησης και χυδαιότητας, όπως το κάνει η Marguerite Duras στο «Les yeux bleus, cheveux blancs» (Μάτια γαλάζια, μαλλιά λευκά); Σ’ έναν κόσμο υπερσεξουαλικό, μοιάζει άσεμνο να μιλά κανείς γι’ αγάπη. Ο Roland Barthes⁷ περιγράφει το φαινόμενο αυτό: «Παρεξηγημένος από την σύγχρονη άποψη, ο συναισθηματισμός του έρωτα πρέπει να ληφθεί από τον ερωτευμένο ως μια καταστρατήγηση, που τον αφήνει μόνο και εκτεθειμένο. Σαν μια αντιστροφή αξιών, που θεωρεί αυτόν τον συναισθηματισμό άσεμνο. (…) Δεν θεωρείται πια ανήθικο το σεξ, αλλά το συναίσθημα».

Όπως τονίζει ο Denis de Rougemont⁸ στο «L’amour et l’Occident», (Η αγάπη και η Δύση) η Πλατωνική φιλοσοφία, η οποία σημάδεψε τη δυτική κοινωνία, είναι κατά κανόνα ερωτική. Εκθειάζει την ένταση, την κίνηση προς την ένωση, τον πόλεμο, την προστριβή, τον Έρωτα, «την παθιασμένη αγάπη». Αναλύοντας τον μύθο του Τριστάνου, ο De Rougemont αναδεικνύει την «ανύπαρκτη θέληση» στον ηρωικό ερωτισμό. Πρέπει ωστόσο να αναφερθούμε εξίσου και στο παράδειγμα των Calixte και Mélibée ή του Abelard και της Eloise, που, παρά τις όποιες εγγενείς διαφορές της κάθε περίπτωσης, μας οδηγούν στο ίδιο συμπέρασμα. Καθώς ο Έρωτας είναι εξ ορισμού αδύνατον να ικανοποιηθεί και να καταπραϋνθεί πλήρως, το μόνο τέλος που του αρμόζει είναι ο θάνατος, η μοναδική στιγμή που η ένταση χαλαρώνει. Ο συγγραφέας μάλιστα προτείνει να αντικατασταθεί ο Έρωτας από την Αγάπη, την κοινωνία με το αγαπημένο πρόσωπο⁹. Ούτε όμως αυτή η Χριστιανικών προεκτάσεων πρόταση, ούτε η Νιτσενική άποψη, να ερωτεύεσαι για τον έρωτα («δεν αγαπάμε τη ζωή λόγω της συνήθειας να ζούμε, αλλά λόγω της συνήθειας να αγαπάμε»), ούτε η πολύ θεωρητική «περιρρέουσα αγάπη»¹⁰ του Anthony Giddens, έχουν θέση στην σύγχρονη κοινωνία.

Ο Bataille εντοπίζει τον ερωτισμό σε μια ρωγμή ανάμεσα στα κορμιά. Τα πρόσωπα του Σταύρου Χατζηιωάννου ακτινοβολούν αυτήν ακριβώς τη ρωγμή. Η εικαστική τέχνη όμως τα μεταμορφώνει, τα εξευγενίζει, τα φωτίζει και τους ξαναδίνει την αισθητική τους. Εδώ συναντιούνται ο Freud με τον Bataille: το ωραίο είναι μια μετατόπιση του σεξουαλικού. Ο εκσυγχρονισμός της επιθυμίας, το πέρασμα στη δράση, σκοτώνουν την ομορφιά. Μέσα απ’ αυτόν δεν βρίσκουμε την ομορφιά αλλά ένα απλό καταναλωτικό αγαθό, καθώς σύμφωνα με τον Deleuze, ο ερωτισμός είναι κατανάλωση, δηλαδή, έξαψη. Αυτή η ρωγμή, όπως και η άρνηση του συναισθηματισμού στον σύγχρονο κόσμο, είναι η αιτία που τα πρόσωπα του Χατζηιωάννου είναι βουτηγμένα σε μια ατμόσφαιρα νοσταλγίας και θλίψης, αν όχι μοναξιάς (ακόμα κι όταν είναι δύο μαζί)¹¹ και μιας αδιόρατης απειλής. Ένα σοφό μείγμα των επιθυμιών και των φόβων μας, που ευθυγραμμίζεται με την άποψη του Pascal Quignard, ο οποίος στη λέξη desir (επιθυμία) από το λατινικό desiderium, βρίσκει την πτώση ενός άστρου (sidus) μέσα στη νύχτα: η επιθυμία είναι καταστροφή¹².

Η ζωγραφική του Χατζηιωάννου κάνει ελάχιστη χρήση της προοπτικής και του δεύτερου πλάνου. Δεν έχει τον ρεαλισμό του μυθικού Ζεύξη της Ηράκλειας, που σύμφωνα με τον Πλίνιο, είχε ζωγραφίσει σε έναν τοίχο ένα τσαμπί σταφύλια τόσο ρεαλιστικό, που ακόμα και τα σπουργίτια προσπαθούσαν να τα φάνε. Εκτός από τα πρόσωπα που απαρτίζουν τη σκηνή (τα δευτερεύοντα είναι συχνά ασαφή) βρίσκουμε ελάχιστα μεμονωμένα αντικείμενα, μέσα στο φιλτραρισμένο φως. Τα αντικείμενα αυτά, όπως λουλούδια (κλασικό φετίχ του γυναικείου φύλου), βάζα, πολυέλαιοι κλπ., ανοίγουν τη σκηνή. Διαπερνάμε τα αρχαϊκά μυστήρια της μνήμης, μέσα από το αντικείμενο που χρησιμεύει ως μεσάζων. Η μνήμη συνδέεται με ένα αντικείμενο για να βρει σημεία αναφοράς, χρησιμοποιεί αυτά ως κλειδί για να επιστρέψει στη σκηνή και να την ξαναπαίξει από την αρχή. Μια καθημερινή σκηνή, εξαγνισμένη από τη μνήμη του περιττού, διατηρώντας μια μόνο λεπτομέρεια που θα χρησιμεύσει σαν ετικέτα για να της προσδώσει ταυτότητα.

Η διαπίστωση του Barthes σχετικά με το ερωτικό μυθιστόρημα, μπορεί να εφαρμοστεί σε κάθε είδους διήγηση, ακόμα και την εικαστική, γιατί δίνει έναν προορισμό στη ζωή, μια πρακτική χρήση στις αναμνήσεις και έναν καθορισμένο χρόνο στη διάρκεια. Ο συμβολισμός στο έργο του Χατζηιωάννου κάνει τον χρόνο να παγώσει εν μέσω μιας πυρετώδους ζωής που γίνεται όλο και πιο γρήγορη και του δίνει μια προέκταση αιωνιότητας. Ο χρόνος μένει μετέωρος –ιδιότροπος όπως οι δύο πρωταγωνιστές του, η ζωή και ο θάνατος, δεν έρχονται σ’ αυτούς που περιμένουν– και δεν ζει στο πάθος, αλλά στην αδιαφορία. Αυτή η αδυναμία του έρωτα, που αντικρίζει ο θεατής μπροστά στο έργο, προκαλεί μια παράξενη γοητεία¹³, η οποία, όπως εξηγεί ο Pascal Quignard, εμποδίζει τον θεατή να τραβήξει το βλέμμα. Μένει ακίνητος στη θέση του. Η σχέση ανάμεσα στην τέχνη και την επιθυμία που κυριαρχούσε στον χώρο της τέχνης τους προηγούμενους αιώνες, ήταν απολλωνιακής φύσεως. Αρκούνταν στον θαυμασμό εξ αποστάσεως. Η ζωγραφική του Σταύρου Χατζηιωάννου, αναστατώνει, μας βάζει να κάνουμε διάλογο με τις αναμνήσεις και τις εσωτερικές μας αβύσσους, αποκρυσταλλώνοντας έτσι την αισθητική ερμηνεία της τέχνης, σύμφωνα με άλλους δύο μεγάλους Θεούς: τον Πάνα και τον Διόνυσο.

Xabier AURTENETXE

Ο Σταύρος Χατζηιωάννου και το Αγρίμι που λέγεται Ψυχή

Έχουμε και λέμε: Η εργασία του Σταύρου Χατζηιωάννου είναι προϊόν εκείνου του ενστίκτου που τρέφει μία τετράγωνη λογική. Το φως αποφασίζει τι θα ζήσει και τι θα πεθάνει στην επικράτεια των ζωγραφικών του συνθέσεων. Πρόκειται για έναν αμείλικτο κριτή που πάντως ξέρει καλά τη δουλειά του. Γνωρίζει ν’ αποκαλύπτει μυστικά, ν’ ανασύρει ενοχές, να ερμηνεύει συμπεριφορές, να διαφωτίζει καλά κρυμμένες αιτίες.

Κι έπειτα έρχεται το χρώμα για να δώσει στο φως σωματική υπόσταση, για να γεμίσει τον πίνακα με σταλακτίτες και σταλαγμίτες λιωμένου χρόνου. Στάγδην βραδέως και ενδοφλεβίως στο κορμί της ζωγραφικής ώστε να ιερουργούνται οι λεπτομέρειες των μορφών και των θεμάτων που έτσι αφηγούνται τη ζωή τους. Μέσα από την αδήριτη διαλεκτική φωτός και σκιάς.

Ακόμη καλύτερα: στο ντομίνιο του ημίφωτος. Εκεί που οι σκιές αυτονομούνται και τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται.

Προσέξτε αυτή την ιδιότυπη λειτουργία του σκότους. Βελούδινο, υποβλητικό, σαν θερμή νύχτα πλάι σε σιωπηλή θάλασσα, βελούδινο σαν άβυσσος όπου στροβιλίζονται κόσμοι και όνειρα και όπου οι αμαρτωλοί κουβαλάνε με υπερηφάνεια τις αμαρτίες τους ως τις απόλυτες εκλάμψεις ύπαρξης.

Το σκοτάδι γεννάει, λοιπόν, τον ποιητή και το φως τον καταξιώνει. Στη σκιά εκκολάπτει η ιστορία το αβγό της και η επανάσταση κλωσάει τις μοίρες των ανθρώπων. Ανέκαθεν!

Έπειτα έρχονται οι ζωγραφικές για να βαφτίσουν το εφήμερο στο δάκρυ της αιωνιότητας. Είναι τότε που τα έργα μιας συγκεκριμένης τέχνης γίνονται έργα τέχνης. Κι όσοι μυούνται σε αυτά λαμβάνουν τη σφραγίδα της δωρεάς. Επειδή τα μυστικά δε χαρίζονται σ’ όλους. Κι επειδή υπάρχουν περιπτώσεις όπου το άγνωστο έχει μεγαλύτερη σημασία από το γνωστό. Και μεγαλύτερο κύρος.

Όπως συμβαίνει στη ζωγραφική του Σταύρου Χατζηιωάννου. Όπου το μυστήριο είναι ο κανόνας. Κι όπου η σύνθεση λειτουργεί σαν tableau vivant και σαν θεατρική πράξη την οποία ο θεατής καλείται να ολοκληρώσει. Και να καταστεί συναυτουργός.

Αλήθεια, ποια είναι αυτή η αινιγματική φιγούρα που περιπλανιέται από πίνακα σε πίνακα; Είναι γυναίκα, ερωμένη, ξωτικό, ή απλώς η σκιά μιας φαντασίωσης που στοιχειώνει όνειρα ιδωμένα με μάτια ανοιχτά; Αν όμως είναι φάντασμα, γιατί γράφει έτσι ωραία το απείκασμά της στον καθρέπτη; Ίσως γιατί για τον Χατζηιωάννου η πράξη της ζωγραφικής είναι μια ερωτική διαδικασία που η ηδονή συνυπάρχει με το κόστος της. Αξεδιάλυτα. Και η αντανάκλαση, και δεν περιγράφει αλλά υποβάλλει.

Η σημερινή ενότητα συνεχίζει και ολοκληρώνει τον κύκλο έργων που ο ζωγράφος φιλοτέχνησε το 2005-6 και παρουσίασε στην Titanium Yiayiannos Gallery. Τώρα τα πράγματα οδηγούνται στην κορύφωση τους με επιλογές, τόσο εικαστικά όσο και υπαρξιακά, παράφορες και απόλυτες. Τα πάθη που ζούσαν στο σκιόφως, πάλι από το σκιόφως διεκδικούν τη δικαίωσή τους. Έως πλήρους αφανισμού. Το διαλεκτικό παιχνίδι της ζωής, το διαλεκτικό παιχνίδι της τέχνης. Ή η απαντοχή, εντέλει, της ζωγραφικής που μπορεί, ακόμη, να μιλάει για πράγματα ξεχασμένα ή περιθωριοποιημένα από την politically correct έκφραση. Κι από τον συρμό εκείνο που διαλύει κάθε ειρμό και κάθε συνέχεια. Επειδή, προσωπικά, περισσότερο από εκείνη τη τέχνη που διακοσμεί τη ματαιοδοξία της ανθρώπινης ευτυχίας, προτιμώ εκείνη τη δημιουργία που ερμηνεύει τις αιτίες της ανθρώπινης δυστυχίας. Που πληγώνοντας καταπραΰνει την έσωθεν μοναξιά. Και που, τέλος, μιλάει γι’ αυτό το σκοτεινό, το απροσκύνητο αγρίμι, το οποίο, χάριν συντομίας, ονομάζουμε λοιπόν «ψυχή».

Στις σκιές, στα σκοτεινά μέρη και στις εκκωφαντικές σιωπές που ενορχηστρώνει μέσα από γκάμες γαιωδών και βαθιών μπλε-πράσινων ο Χατζηιωάννου, ποιος ξέρει, μπορεί και σεις ν’ ανταμώσετε αιφνίδια την ψυχή σας…

Υ.Γ. Τυπικά μιλώντας, η ζωγραφική του Χατζηιωάννου αρδεύεται από τις πλούσιες εκδοχές ρεαλισμού που εμφανίζονται στην Ευρώπη του Μεσοπολέμου - Derain, De Chirico, Sironi, Beckmann, Balthus - και από μιαν κινηματογραφική αισθητική, κάτι ανάμεσα στο film noir και το σινεμά του φανταστικού (ό,τι δηλαδή σήμερα εκπροσωπεί η φιλμογραφία του Guillermo del Toro).

Από την άλλη πλευρά, όταν μιλάει κανείς τυπικά για τη ζωγραφική, δηλαδή όταν την τοποθετεί σε κουτάκια ιστορίας της τέχνης, μπορεί να κερδίσει σε επιστημοσύνη αλλά ασφαλώς χάνει σε ουσία.

Ελπίζω με το κείμενο αυτό ν’ απέφυγα αυτό το σκόπελο. Πάντως αν κανείς θέλει να δει περισσότερα, ας ανατρέξει στον κατάλογο Réalismes του Centre Pompidou (1981), ο πληθυντικός στον τίτλο του οποίου είναι απόλυτα ενδεικτικός της πολυσημίας του όρου. Αλλά και στο ευσύνοπτο βιβλίο του Brendan Prendeville, Réalism in 20th Century Painting, Thames and Hudson-World of Art, 2000.

Καλό διάβασμα!

Μάνος Στεφανίδης